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浏览: 发布日期:2020-02-11

  本文称中国画的设计意识,实际上是指画家的设计意识在中国传统绘画中的体现。

  所谓设计:《辞海》2000年版(上海辞书出版社)P472是这样解释的:根据一定的目的要求,预先制定方案、图样等,如服装设计,广告设计,包装设计、书籍设计、房屋设计。设计通常是以实用与美观相结合为原则的,因此,设计不但要求有艺术性,而且要保证设计作品的使用功能,同时还要使之便于生产加工。

  由此可见,设计带有浓厚的主观色彩,设计图样必须能够重复制作,便于加工。

  中国画具有强烈的设计意识。这种设计意识恰好主要是表现在其主观性和可重复性两个方面。

  中国画的主观性

  众所周知,中国画是重表现的,历来强调写心、写意、写我,在长期的艺术实践中形成了气韵生动的审美标准,超乎象外、缘物寄情、以形写神、物我交融的艺术理论。状物是为了寄情,故画家们从来也不在乎以科学的态度去惟妙惟肖地再现客体,塑造出真实的视觉空间,而是着力追求以艺术的手法借客观物象去淋漓尽致地表现心,表现意,表现我。所以,概括、提炼、取舍、夸张、变形、变色、平面构成等这些设计上的手段和方法,在中国画里屡见不鲜。

  唐代出了个迷煞皇帝的胖女人杨贵妃,人们便以丰腴作为审美标准,于是画家们极尽夸张变形之能事,突出女性形体的丰满与肥美,周昉的《簪花仕女图》、张萱的《捣练图》、吴道子的《送子天王图》等等都是这类作品,甚至佛教里的观音菩萨的创作也都遵循着这一审美原则,将其塑造得胖乎乎的。到了宋代以后,情况就不同了,妇女以苗条,轻盈的体态为美,画家笔下,大都是些柳叶眉毛瓜子脸、长颈、斜肩、细腰的修长体态,北宋作者不详的《蚕织图卷》、《女孝经图卷》,元代张渥的《九歌图卷》、明代唐寅的《秋风纨扇图轴》、《孟蜀宫妓图轴》,文徽明的《湘君湘夫人图轴》等等,这些作品中的女性形象,全都是些轻盈苗条的体态。到了清代,这种审美倾向更明显,曹雪芹的一部《红楼梦》,甚至把一个病态、消瘦的林黛玉也描写为倾国倾城的大美人。

  在画面的取舍、提炼上,中国画是极为大胆的,唐周昉的《簪花仕女图》采取的是绣像式的表现手法,舍弃了背景上的所有细节,人物所处的时间、地点、环境全靠人物的衣饰、道具来暗示。自水墨画兴起后,画面洗练的程度发展到了极至。宋梁楷的《泼墨仙人图》,了了数笔,就勾画出一个憨态可掬的仙人形象,画面不仅舍弃了所有背景,就人物本身的用笔也到了加一笔嫌多,减一笔嫌少的地步。

  在画面的平面构成处理上,历来恪守着疏可跑马,密不容针的信条,总是要求聚散相宜、对比适中、起伏自如。元代王冕的《墨梅图卷》,画面构图疏密有序,几块空白大小相间,使画面显得空灵舒展、安定鲜明而又主体突出。历代的山水画也总是在大小各异的不等边三角形的穿插组合中形成韵律和节奏。现代画家林风眠的《小鸟》(见张大鸣主编《中国美术全集》P461,中国对外翻译出版公司出版),数只小鸟就像音符,作图案散点式排列,加上树枝的穿插,构成了一个生动的五线谱,奏出了一曲悦耳的和声。

  线,是中国画中主要的造型手段,它还有表情与审美的功能。从物理学的角度看,线是客观世界里不存在的东西,它是画家观察物象以后概括、提炼的结果,是一种虚拟的绘画语言,因此,用线来塑造型体既有灵活性,又有装饰性。

  中国画的色彩,完全是装饰色彩,自南朝谢赫提出六法论以来,便一直遵循着随类赋彩的法则,何谓随类赋彩?所谓随类,既不是随物象固有色那个类,也不是完全随画家主观愿望之类,因为前者忽视了画家对自然色彩的概括与提炼,是一种被动的、自然主义的、既不科学也非艺术的色彩观念与设色方法。后者完全无视了色彩客观性的一面,排斥了自然色彩对于艺术创造的作用,从总体的色彩观念和方法上来讲未免失之偏颇,中国画中的随类赋彩,应该是随主观与客观相结合之类,随贵在似与不似之间之类,所以中国画的色彩均来自于自然,又不受自然色彩的约束,把从自然中获得的色彩,经过画家的提炼、变换,重新组织而变化为鲜明活跃的画面色彩组合,比如,清代宫廷画家焦秉贞的《仕女图册》,就在黄灰色的娟面上展开色彩布局,大大减弱树叶、荷叶与草的绿色,再以人物衣饰的稍许红、蓝、绿作点缀,画面色彩庄重、雅致、活跃、和谐;中国画之墨梅、墨兰、墨竹、墨荷等,完全舍弃了色彩,仅用墨的浓淡表现对象,纯净典雅,符合人们尚雅,尚简的审美要求。

  综上所述,中国画从选材、造型到表现手段无一不带有浓厚的主观色彩,无一不是画家为表现自己的意而精心设计的结果。

  更有甚者,为方便写意,中国画中还常用些反自然、反逻辑的手段,如:唐阎立本的《步辇图卷》,就违反了近大远小的透视原理,为了突出皇帝,即使近处的宫女也比远处的李世民小了许多;关山月、傅抱石的一幅《江山如此多娇》,就把北国风光与南国景色集于一画,象魔术师一样将不可能的事变为可能;再如笔者所作《冷艳》(入选第二届(2004)中国美协会员中国画精品展),也作了反自然反逻辑的处理,按常理前面的白玉兰在后面月光的照射下,应呈逆光状态,玉兰为暗色,但为了同时表现夜晚的月光与洁白的玉兰,还是将两者都画上了,并使玉兰白(亮)了起来。

  所以,中国画从艺术观念到表现手段均体现着强烈的主观性,与西方写实性绘画注重再现客体的艺术观与表现方法形成了鲜明对比。

  中国画的可重复性

  中国画以线造型,线条明确肯定,毫不含糊,无论是仿制、雕刻、还是制版都很方便。中国画为装饰色彩,色块容易分离,同样便与仿制与印刷,具有极大的可重复性。

  早在北魏时期的漆画,就已具有相当高的工艺水平。山西大同北魏司马金农夫妇墓出土的彩绘人物故事漆屏上,就较好地再现了中国绘画的艺术效果。

  北京故宫博物院藏北宋印花云龙纹瓷盘,就是根据线描绘图稿雕刻的浮雕图案,精致、细腻。

  同样是北京故宫博物院藏明晚期的四方花卉纹百宝嵌倭角黑漆笔简上的漆画,简直就是四幅工笔花卉册页,其线条、其色彩,与纸上所画无异,令人叹为观止。

  上海博物馆藏南宋缂丝莲塘乳鸭图,是一件难得的传统丝织工艺品,作品再现了绘有莲荷白鹭、翠鸟青石、乳鸭碧水的工笔画效果;现今湖南的湘绣艺术依然光彩夺目,不仅能绣出工笔画效果,还能再现水墨画的效果,山水、花鸟、人物,无一不能。

  由于中国画的主观性与可重复性,使得它具有强烈的设计意识,因而也就使得中国画自古以来就广泛地应用于漆漆艺术,广告设计、包装设计、书籍设计、建筑装饰艺术、雕刻艺术等各个艺术门类中。

  时至今日,我们应该将中国画创造性地运用于现代设计,使之在推介产品,繁荣经济建设,提高国民素质,宏扬传统文化方面发挥更大的作用。

  (原载《科大艺术报》2008年1期,后稍经修改载《中国书画与现代平面设计》)

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